Jacques Offenbach (portrait de Nadar, vers 1850)

Jacques Offenbach n’est pas le premier compositeur à s’être intéressé au mythe d’Orphée (pensez… un héros muni d’une lyre enchantée, et capable des plus éblouissants prodiges !…). Avant lui, plusieurs musiciens s’étaient sentis inspirés par cette légende aux multiples prolongements symboliques : la musique (ayant le pouvoir de calmer les forces des Enfers), la douleur (lorsque Orphée découvre le corps sans vie de sa jeune épouse), l’amour (à ce point intense qu’il pousse Orphée à braver les démons pour aller ressusciter Eurydice), l’épreuve de la confiance (qui fera défaut à Orphée, lequel perdra Eurydice à jamais), etc…

Ce mythe a même constitué la matrice de la riche et longue épopée de l’opéra : en 1607, c’est au théâtre de la Cour de Mantoue que Claudio Monteverdi offre son Orfeo. Par ce geste, il offrait au monde la naissance de l’opéra… Rien de moins ! Les puristes feront observer que, quelques années avant Monteverdi, deux compositeurs florentins avaient déjà tenté de concevoir une « Composta in Musica », une « Fable en musique » (le mot « opéra » n’apparaitra que plus tard), et que tous deux avaient également choisi le mythe d’Orphée comme trame narrative : en 1600, Jacopo Peri fait représenter à Florence son Euridice sur un texte (en vers) de Ottavio Rinuccini ; en 1602, sur le même texte, et toujours à Florence, c’est au tour de Giulio Caccini de présenter sa propre Euridice. Malgré les qualités évidentes de ces 2 ouvrages, et le charme qu’ils dégagent, reconnaissons que le langage musical demeure assez sommaire, délibérément de style monodique, et faisant davantage songer à une longue déclamation chantée plutôt qu’à une structure théâtrale alternant airs et récitatifs… Ainsi, c’est bien l’Orfeo de Monteverdi qui se pose en véritable socle fondateur de l’opéra : tout y est (l’attention portée aux différentes ambiances théâtrales, la ligne vocale particulièrement inventive et soignée, les couleurs de l’orchestre qui placent celui-ci en vraie colonne vertébrale). Oui, tout y est… non pas en germe, mais en expression (déjà) parfaitement aboutie. En 1607, Monteverdi a signé un coup de maître, un pur chef d’œuvre.

En 1647 (40 ans après le public du théâtre de la Cour de Mantoue), c’est au tour de Paris de découvrir ce genre nouveau qu’est l’opéra. Et là encore, le mythe d’Orphée sera sollicité : non pas en ressuscitant l’ouvrage de Monteverdi, mais en faisant appel à la plume de Luigi Rossi (compositeur napolitain alors établi à Paris). Cet Orfeo de Rossi doit beaucoup au Cardinal Mazarin, lequel a dépensé des sommes folles pour assurer la splendeur du spectacle. Et, de fait, le public parisien est conquis.

En 1672, on repère encore la présence d’Orphée, à Venise cette fois, sous la plume de Antonio Sartorio. Mais il faudra attendre près d’un siècle pour qu’un deuxième chef d’œuvre à la gloire d’Orphée voit le jour : en 1762, Orfeo ed Euridice de Christoph Willibald Gluck est créé à Vienne en présence de l’Impératrice Marie-Thérèse. Enthousiasmée par l’ouvrage, l’Impératrice reviendra à toutes les représentations qui suivront ! Pour cet opéra, Gluck a élaboré un langage volontairement dépouillé, débarrassé de toute outrance dramatique, de toute virtuosité superflue. Opérant une manière de synthèse entre une ligne vocale de courbure italienne, une rigueur dramaturgique à la française et une cohérence harmonique à l’allemande, Gluck pose un nouveau jalon dans l’histoire de l’opéra : ici, texte et musique s’emploient à s’équilibrer pour se servir l’un l’autre.

Précisons, pour lever toute ambiguïté, que l’on connait 4 versions de cet opéra :

– la version originelle (en italien), conçue pour un castrat alto dans le rôle d’Orphée (créée à Vienne en 1762),

– une 2^ème version (également en langue italienne), conçue cette fois-ci pour un castrat soprano (créée à Parme en 1769),

– une 3^ème version (en français), conçue pour un haute-contre (créée à Paris en 1774),

– une 4^ème et dernière version (en français), due à Berlioz, qui opère une synthèse entre les versions de Vienne et de Paris, et qui transpose le rôle d’Orphée pour une mezzo (à l’époque, pour Pauline Viardot). La création aura lieu à Paris en 1859.

Plusieurs pages de cet ouvrage sont devenues célèbres, en particulier le fameux air d’Orphée « J’ai perdu mon Eurydice »… que Offenbach reprendra et parodiera dans son opéra bouffe ! Car, chez Offenbach, tout n’est que savoureuse parodie…

Ici, avec la complicité des librettistes Hector Crémieux et Ludovic Halévy, Orphée n’est plus un amoureux désespéré par la perte de sa jeune épouse… Mieux encore, c’est lui qui élabore – de connivence avec Aristée – un piège mortel pour se débarrasser de sa mégère (car Orphée et Eurydice ne se supportent plus) ! Aussi, lorsqu’il apprend que son piège a fonctionné, Orphée saute de joie, se réjouissant à la perspective d’aller courtiser quelque nymphe. Mais… tout ne se passe pas comme prévu : l’Opinion Publique veille…  et s’indigne… et vient tancer le jeune veuf au nom de la Morale ! L’Opinion Publique, ici, représente à la fois la presse, le regard des autres, les convenances admises, la pensée dominante (de nos jours, on l’assimilerait aux réseaux sociaux). Sous la contrainte de l’Opinion Publique, donc, Orphée doit se résoudre à aller récupérer son épouse… et il n’en a pas du tout envie !

Voilà le point de départ de cette bouffonnerie, aussi irrévérencieuse que débridée.

D’ailleurs, lors de la création de l’ouvrage (le 21 octobre 1858, au théâtre des Bouffes-Parisiens), une partie de la presse s’était déchaînée contre Offenbach : parodier à ce point la mythologie romaine relevait du sacrilège ! Et puis… au-delà du sacrilège, certains critiques ont cru percevoir une manière de satire féroce aux dépens de l’Empereur. Ravi de ce parfum de scandale (inespéré), Offenbach retourne l’incident pour en faire un argument publicitaire, alimentant (par voie de presse) les émois indignés des critiques. Tant et si bien que tout Paris accoure pour voir l’objet du délit… et s’en amuse follement ! Pour Offenbach, ce succès est l’occasion de remplir les caisses du théâtre (et elles en avaient besoin !).

On ne réalise plus, aujourd’hui, à quel point cet Orphée aux Enfers constitue une avancée majeure dans la carrière (et la notoriété) d’Offenbach. A ce stade, il n’est pas inutile de se pencher sur la chronologie des œuvres :

– En 1855, notre compositeur écrit Les deux aveugles (son 1^er vrai grand succès), Le violoneux et Ba-ta-clan. C’est également l’année où Offenbach acquiert son 1^er théâtre (la Salle Lacaze, située sur l’avenue des Champs-Elysées).

– De 1856 à 1858, il compose Tromb-al-ca-zar, La Rose de Saint-Flour, Le Soixante-six, Le financier et le Savetier, La Bonne d’enfant, Croquefer, Une demoiselle en loterie, Le mariage aux lanternes, Mesdames de la Halle, La Chatte métamorphosée en femme, etc… puis Orphée aux Enfers.

On remarquera que les grands ouvrages aujourd’hui connus du public (La vie parisienne, La Périchole, La Belle-Hélène) sont absents de ce déroulé chronologique… tout simplement parce qu’ils sont postérieurs : La Belle-Hélène date de 1864, La vie parisienne de 1866, La Grande-duchesse de Gérolstein de 1867, et La Périchole de 1868. On remarquera aussi que tous les ouvrages cités ci-dessus constituent des spectacles relativement modestes, souvent en un seul acte, et comprenant 3 ou 4 chanteurs seulement.

Pourquoi ? Serait-ce pour des raisons de contraintes financières ?

Pas du tout.

A cette époque, une disposition législative limitait le nombre des artistes en scène (disposition uniquement destinée aux théâtres privés…).

Ainsi, l’année 1858 revêt une importance primordiale : Offenbach, grâce à l’appui du Duc de Morny, obtient l’autorisation de s’affranchir des restrictions en vigueur. Belle aubaine ! Donc, Offenbach « se lâche »… donnant naissance à un ouvrage de grande envergure : Orphée aux Enfers.

Dès les premières années, Offenbach avait eu le flair de s’attacher quelques personnalités remarquables, lesquelles lui resteront toujours fidèle : le librettiste Ludovic Halévy d’abord (Henri Meilhac, doté d’un humour et d’un esprit délicieusement aiguisés, rejoindra la petite équipe quelques années plus tard), puis la charismatique soprano Hortense Schneider (alors âgée de 22 ans seulement, arborant « un sourire vainqueur et des yeux fripons, à ce point de damner un archevêque » disait Gustave Claudin, journaliste au Figaro). Tout Paris, et même quelques têtes couronnées étrangères, se pressait aux spectacles d’Offenbach pour admirer la beauté et le talent magnétique de la ravissante Hortense. Emile Zola lui-même s’inspira de Hortense Schneider pour élaborer son personnage Nana.

Mais soyons juste : la belle Hortense ne constituait pas le seul attrait des opérettes composées par Offenbach. La musique de ce compositeur allemand devenu ‘’si parisien’’, enjouée, vive, alerte, émaillée d’irrésistibles mélodies, réhaussée par les livrets brillants de Halévy et Meilhac – truffés de verve et de bons mots d’esprit – réjouissait un public toujours plus nombreux qui ne cherchait qu’à s’amuser. De plus, l’opérette (sorte de croisement entre l’opéra-comique et le vaudeville) était un genre nouveau qu’Offenbach faisait naitre sous sa plume, et que chaque œuvre nouvelle venait embellir… Le public découvrait un divertissement jamais entendu auparavant. Evidemment, tout ceci suscitait un engouement qui venait remplir les salles : la Salle Lacaze, puis les Bouffes-Parisiens (situés près du Passage Choiseul, dans le 2^ème arrondissement), mais aussi le Théâtre du Palais-Royal ou le Théâtre des Variétés.

Au fait, pourquoi l’opérette est-elle née ? Quel est l’élément déclencheur qui lui permit de voir le jour ? Pour répondre à cette question, il est nécessaire d’avoir à l’esprit les deux genres majeurs qui se disputaient les faveurs du public jusqu’au milieu du XIXème siècle, à savoir l’opéra et l’opéra-comique : l’opéra est une œuvre lyrique chantée d’un bout à l’autre (depuis sa naissance sous la plume de Monteverdi), alors que l’opéra-comique est un ouvrage dans lequel des scènes parlées viennent s’insérer entre des numéros musicaux. Voilà la principale différence. Seulement, dans le terme ‘’opéra-comique’’, il y a le mot ‘’comique’’ (lequel renvoie à la notion de comédie, certes, mais également à la présence de sujets légers, avec un dénouement heureux et des dialogues propres à susciter le rire). Or, le genre opéra-comique a subi peu à peu une manière de glissement, délaissant l’aspect humoristique pour s’orienter vers des sujets de plus en plus dramatiques (Carmen, en 1875, constituera l’apogée de cette dérive). Ainsi, une partie du public, désireux d’assister à des spectacles légers, ne trouvait plus son compte… D’où l’émergence de l’opérette, destinée à combler cette attente et le vide laissé par l’opéra-comique.

Mes amis, vous avez bien raison de venir vous amuser… Je vous souhaite un joyeux spectacle !

Jean-Noël Ferrel