Programme DE SALLE
LA MER PAR DEBUSSY
Dimanche 9 mars · 16h00
La Seine Musicale
PROGRAMME
L’INVITATION AU VOYAGE
Oeuvre mystère à découvrir lors de ce concert
Concerto pour piccolo et orchestre op.72 (création parisienne)
1. De l’aube à midi sur la mer
2. Jeux de vagues
3. Dialogue du vent et de la mer
PRÉSENTATION
Debussy – Edition originale de La Mer (ornée d’une estampe de Hokusai : »La Grande Vague de Kanagawa »)
Dès la 1ère publication de La Mer, en 1905, les Editions Durand avaient orné la page de couverture d’une reproduction (simplifiée) de »La Grande Vague de Kanagawa » (une estampe japonaise du peintre Hokusai). Ce n’était pas simple coquetterie esthétique : Durand répondait là au souhait du compositeur, lequel avait expressément demandé à ce que cette estampe puisse figurer en couverture de son œuvre. Et là encore, pour Debussy, il ne s’agissait pas d’un quelconque élément décoratif : aux yeux du compositeur, cette ‘’Grande Vague’’ avait valeur de symbole. Elle était également un compagnon de route (Debussy avait sous les yeux une reproduction de cette estampe durant son travail compositionnel).
Cette anecdote éditoriale est bien plus qu’un simple détail secondaire. L’estampe de Hokusai, remarquable chef-d’œuvre devenu mondialement célèbre dès le milieu du XIXème siècle, dévoile une maîtrise formelle inouïe à laquelle se joint la splendeur du dessin, des couleurs (où domine le bleu de Prusse), et le parfait équilibre de la construction. Debussy, émerveillé par cette estampe, s’inspira de la structure du dessin pour concevoir sa propre partition.
Examinons quelques aspects de cette estampe :
* Suivant la tradition japonaise classique, le centre de l’image est un vide. Mais ce vide n’est pas une zone ‘’morte’’… Bien au contraire ! Ce vide n’est qu’un vide apparent : c’est de cet espace épuré – et par contraste avec ce qui l’entoure – que l’image tire toute sa force. De ce vide nait l’énergie qui irradie l’image entière, signifiant par conséquent que le vide est en réalité un plein (à la fois invisible et en devenir).
* Attardons-nous maintenant sur les gouttelettes en forme de griffe qui composent l’écume de la vague, et remarquons que chacune de ces ‘’griffes’’ reproduit la forme globale de la grande vague elle-même. Ainsi, le détail est à l’image du tout comme le tout lui-même se retrouve dans les fragments qui le composent. Le microcosme et le macrocosme se confondent.
Voir ci-dessous :
Hokusai : »La Grande Vague de Kanagawa » (détail)
* La structure générale de l’estampe montre une gigantesque vague, située sur la gauche du dessin, venant surplomber la zone du ‘’vide’’. En schématisant l’ensemble du dessin, on retrouve le symbole du Yin et du Yang, tous deux venant se rencontrer et s’épouser. A travers le Yin et le Yang, c’est également le symbole du vertical et de l’horizontal que nous voyons s’entrecroiser.
De fait, à l’écoute de La Mer, on repère comme une évidence la fusion d’une écriture horizontale avec une écriture verticale.
* Enfin, le dessin de Hokusai ne travaille ni la profondeur de champs, ni le relief (comme une image en à-plat). Pourtant, on repère 3 plans bien différenciés : d’abord une 1ère vague de forme modérée, puis une vague gigantesque prête à s’abattre, puis enfin le Mont Fuji (visiblement situé au loin, mais dont la forme se retrouve dans le tracé de la 1ère vague au 1er plan). Ainsi, cette perspective semble dévoiler une profondeur que le tracé du peintre parait pourtant refuser. Ainsi, l’idée même de profondeur semble n’être qu’une apparence… une apparence fragile et difficilement cernable à nos yeux.
Toutes ces considérations d’ordre pictural nous éclairent utilement sur la partition de Debussy. Conçue comme un vaste poème symphonique en 3 parties, et sous-titrée ‘’Esquisses symphoniques’’, La Mer peut-elle être regardée comme une symphonie (qui dissimulerait son nom) ? Il est vrai que Berlioz, dans sa Symphonie Fantastique, avait déjà fait exploser le cadre classique de la symphonie, tout comme Mahler dont les vastes fresques rendent incertaine la frontière qui différencie la symphonie du Poème symphonique (Mahler, en 1905, avait déjà écrit ses 5 premières symphonies). Il est vrai également que Debussy lui-même, vers la fin de sa vie, parlait de La Mer en l’appelant parfois « ma symphonie ». Mais, en réalité, l’œuvre demeure inclassable (comme le sont la plupart des autres pages orchestrales) : portée par un schéma structurel résolument nouveau, inédit, La Mer se présente comme l’exemplaire unique d’une forme qui emprunte autant à la symphonie qu’à une liberté d’écriture propre au Poème symphonique. Ainsi, le terme ‘’Esquisses’’ s’avère particulièrement pertinent : non pas que l’œuvre juxtaposerait des séquences inabouties et jetées au hasard, elle s’attache – au contraire – à déployer une arche qui se refuse à toute narration descriptive. Nous ne sommes pas ici dans les traces de la Pastorale de Beethoven ou du 1er mouvement de la symphonie Titan de Mahler (lequel détaille, pas à pas, l’éveil de la nature) ; il s’agit plutôt d’un kaléidoscope où se croisent des jeux de lumière (étalés durant la progression du jour), où s’affrontent des mouvements marins, où s’épanouit la sensation que nous laissent ces mouvements toujours renouvelés et les impressions qu’ils suscitent en nous. Alors, oui, ce kaléidoscope finit par ressembler à un carnet d’esquisses.
Il faut souligner également l’incroyable splendeur de l’orchestration, le miroitement inouï que Debussy parvient à obtenir en osant certains alliages, en creusant la masse sonore pour la vider en son centre (au centre du spectre sonore… la fameuse ‘’zone de vide’’, présente dans l’estampe de Hokusai), en subdivisant à l’extrême certains pupitres, en exigeant de certains instruments qu’ils jouent dans une tessiture inhabituelle ou en travaillant la puissance par l’éclat des timbres (et non par la seule force de la masse orchestrale). Avec La Mer, Debussy a franchi une étape dans la maitrise de l’art orchestral. Une caractéristique, en particulier, est à relever : le timbre instrumental sollicité ici ou là ne pourrait pas être remplacé par un autre. Au contraire de Ravel ou Dukas (autres magnifiques orchestrateurs), le timbre choisi par Debussy s’impose comme un élément constitutif de la musique elle-même : il n’est pas simple parure, il est partie intégrante de l’essence musicale.
A l’inverse du peintre, il n’est pas forcément salutaire pour un musicien de créer face à son modèle… Ainsi, c’est loin de l’océan (en bourgogne précisément, dans le hameau de Bichain à Villeneuve-la-Guyard) que Debussy entame la composition de La Mer durant l’été 1903 : « Vous me direz que l’océan ne baigne pas précisément les coteaux bourguignons !… Mais j’ai d’innombrables souvenirs ; cela vaut mieux à mon sens qu’une réalité dont le charme pèse généralement trop lourd sur votre pensée » écrit-il à André Messager (compositeur subtil, élégant, raffiné, ayant dirigé en outre la création du Pelléas & Mélisande de Debussy).
Debussy, en ses jeunes années, avait songé à devenir marin. Enfant, c’est la mer méditerranée qu’il découvrit lors de vacances passées à Cannes, puis – parvenu à l’âge adulte – c’est l’océan atlantique qui accapara sa fascination. Empli de tous ces souvenirs, et traversé par les sensations à la fois confuses et idéalisées qu’engendrent les souvenirs, Debussy mettra 2 ans pour achever son chef-d’œuvre (soignant particulièrement le relief orchestral).
Maison où Debussy entreprit la composition de La Mer (hameau de Bichain, à Villeneuve-la-Guyard)
Enfin, en 1905, Debussy se sentit prêt à livrer son œuvre. Restait à choisir l’orchestre pour la créer. Après avoir hésité entre les Concerts Colonne et les Concerts Lamoureux, Debussy finit par choisir l’orchestre de Charles Lamoureux (conduit à cette époque par Camille Chevillard). Le moins que l’on puisse dire est que le choix ne fut pas heureux… En ce 15 octobre 1905, la création fut chaotique, incertaine, en un mot désolante : le public était déçu, Debussy était écœuré. L’orchestre n’était pas en cause, mais Chevillard – sans doute désarçonné par la facture novatrice de l’écriture – se révéla incapable d’assumer l’enjeu. C’était pourtant un chef d’orchestre très estimable (ayant assuré le succès de nombreuses créations, dont le ballet Cydalise et le Chèvre-pied de Gabriel Pierné), mais le style debussyste lui demeurait étranger.
Le compositeur ne s’en alarma pas pour autant, pressentant que le succès n’était que partie remise.
Effectivement, le 19 janvier 1908, une seconde audition fut programmée. Mais cette fois-ci, Debussy choisit les Concerts Colonne pour tenter à nouveau l’aventure. Afin de mettre toutes les chances de son côté, et mû par son perfectionnisme légendaire, le compositeur décida de diriger lui-même l’orchestre (ce fut là sa toute première expérience de chef). Minutieusement préparé par Debussy, l’orchestre Colonne brilla de mille feux, et l’œuvre put – enfin – recueillir l’enthousiasme du public.
Une petite remarque anecdotique au passage : relisez la teneur du programme de ce 19 janvier 1908… Vous aurez le vertige ! Outre La Mer dirigée par Debussy, les œuvres programmées étaient : Rédemption de César Franck, la Symphonie Espagnole de Lalo (avec Jacques Thibaud), suivie de la Symphonie Fantastique de Berlioz (ces partitions étant dirigées par Edouard Colonne) ! Qui, aujourd’hui, oserait afficher un tel programme, et d’une telle longueur ?… Il est vrai qu’à cette époque, la télévision, les disques, la radio et le téléphone n’existaient pas.
A cette occasion, le compositeur voulut apporter un certain nombre de corrections à son œuvre, portant principalement sur l’orchestration, retirant aussi quelques mesures par-ci, ajoutant certaines variantes par-là. Toutes ces corrections furent naturellement communiquées à Jacques Durand (l’éditeur de Debussy). Mais l’Orchestre Colonne conserve dans sa bibliothèque les matériels d’orchestre originels sur lesquels Debussy a apporté – de sa propre main – ses modifications. D’autres modifications seront ajoutées ultérieurement. Ainsi, le vénérable et précieux matériel d’orchestre que possède Colonne constitue-t-il une manière de version intermédiaire entre le jet originel de 1905 et la partition parvenue à son état définitif. C’est sur ce matériel que l’orchestre jouera La Mer aujourd’hui.
Affiche du concert du 19 Janvier 1908 (Debussy dirige La Mer)
Le piano de Rachmaninov présente une caractéristique immédiatement reconnaissable : le caractère symphonique de son écriture (et ce dès les premières œuvres, dont le célébrissime Prélude en ut # mineur répertorié sous l’opus 3 n°2). Si on ouvre la partition de ce Prélude en ut # mineur, on est immédiatement frappé par l’ampleur du geste, la volonté de remplir l’espace sonore (sans pour autant le saturer), laquelle a conduit le compositeur à superposer 4 portées (et non 2 comme habituellement). Ici, chacune des 2 mains voit sa partie étalée sur 2 portées (ce qui conduit à 4 portées superposées) : Rachmaninov pense le piano en compositeur symphoniste. Beaucoup d’autres œuvres pianistiques confirment ce penchant : les 4 concertos (naturellement), Pâques (qui conclue la Suite n°1 pour 2 pianos), les Etudes-Tableaux, etc…
Pourtant, Rachmaninov est avant tout pianiste. Il écrira certes quelques œuvres pour orchestre, mais le nombre de ces œuvres demeure assez restreint : 3 symphonies, 2 Poèmes symphoniques (L’Ile des Morts et Le Rocher), et son chef-d’œuvre absolu – qui est également sa toute dernière œuvre – que sont ses Danses Symphoniques op.45. C’est tout (rien de comparable, donc, avec un Shostakovich ou un Prokofiev). En outre, l’art orchestral de Rachmaninov, aussi estimable soit-il (on songe particulièrement à sa production née sur le sol américain : le 4ème concerto pour piano, la 3ème symphonie, les Danses symphoniques), n’a jamais été érigé en modèle ni même en sujet d’étude. Il faut se tourner vers Rimsky – ou vers le jeune Stravinsky – pour saisir toute l’ampleur d’une géniale écriture orchestrale (sans même parler d’un Debussy ou d’un Ravel). C’est donc au piano que Rachmaninov développera toute l’étendue de sa pensée symphoniste. C’est peut-être un paradoxe, mais souvenons-nous que Liszt est un peu dans le même cas…
Une telle écriture pianistique – riche, foisonnante, fabuleusement colorée – ne pouvait que susciter l’envie de la transposer à l’orchestre. C’est ainsi que Henry Wood (chef d’orchestre très connu dans l’Angleterre du début du XXème siècle, et créateur des célèbres ‘’Proms’’) s’attela à orchestrer le fameux Prélude en ut # mineur. Il ne fut pas le seul à s’intéresser à Rachmaninov : Respighi, en Italie, se mit également en demeure d’orchestrer 5 pièces issues des Etudes-Tableaux.
Là, une question cruciale se pose : est-il vraiment opportun de parer de couleurs orchestrales une écriture qui fut conçue selon les qualités qu’offre un piano ? Car la précision des marteaux (d’un piano) ne peut être restituée par un orchestre… On connait, certes, des réussites incontestables : les célèbres Tableaux d’une Exposition (orchestrés par Ravel, bien-sûr, mais aussi par Gorchakov ou Funtek), la Sarabande de Debussy (orchestrée par Ravel), le Clair de Lune ou la Petite Suite du même Debussy (par André Caplet et Henri Büsser), les Gymnopédies 1 et 3 de Satie (orchestrées par Debussy), etc… Mais on connait aussi certains ratages (des œuvres de Chopin transformées en ballet), voire des hors-sujets à la limite du trivial (Bach orchestré par Stokowski !).
Il faut bien-sûr extraire de cette question les compositeurs qui orchestrent eux-mêmes leur propre production pianistique (genre Ravel). Et justement, le cas Ravel est un sujet intéressant : le Tombeau de Couperin, par exemple, aligne une succession de 6 pièces écrites pour le piano, dont 4 – seulement – seront orchestrées par le compositeur (la Fugue et la Toccata sont exclues de la version orchestrale). Ceci démontre à merveille qu’une écriture pianistique n’est pas forcément – ni heureusement – transposable à l’orchestre. On ne peut imaginer une pièce telle que Pâques (de Rachmaninov) recevoir une parure orchestrale : l’aspect percussif de l’écriture perdrait toute sa substance.
Concernant ce Prélude en ut # mineur… à vous de juger la pertinence (ou non) du travail réalisé par Henry Wood.
Si vous désirez écouter une belle version de l’original pianistique, fiez-vous au merveilleux disque que Alexis Weissenberg a enregistré en 1968 chez RCA.
Rachmaninov : Préludes (Alexis Weissenberg – RCA)
Florentine Mulsant est une compositrice lumineuse, solaire, qui a su conserver une qualité rare : la jeunesse qui nourrit son geste créateur. Jeunesse d’un regard… qui n’oublie jamais le bonheur de s’émerveiller.
Récompensée d’une ‘’Victoire de la Musique classique’’ en 2024, Florentine Mulsant déploie une œuvre toujours raffinée, dont ce Concerto pour piccolo et orchestre (découpé en 2 mouvements), écrit durant l’été 2017. Curieusement, la création de ce concerto s’effectua… dans un studio d’enregistrement ! En effet, l’œuvre fut enregistrée par Jean-Louis Beaumadier (commanditaire et dédicataire de la partition, CD Skarbo) avant même qu’un auditeur puisse l’entendre en concert. Il y a 2 ans, c’est Anaïs Benoit qui assura la création française, à Troyes, accompagnée par l’Orchestre Symphonique de l’Aube dirigé par Gilles Millière. C’est encore Anaïs Benoit qui assure aujourd’hui, avec l’Orchestre Colonne, la création parisienne de cette partition.
De son œuvre, très française dans sa couleur, très gaie aussi, Florentine Mulsant confesse qu’elle fut écrite avec beaucoup de joie, s’attachant à déployer toute l’étendue du piccolo sans jamais saturer ni l’instrument ni l’écriture elle-même.
Décidément, notre aujourd’hui est un bel aujourd’hui !…
Jean-Noël FERREL
Mulsant : Concerto pour piccolo et orchestre (CD Skarbo)
Suivant le souhait de Marc Korovitch, notre Directeur Musical, a instauré la saison passée une nouvelle séquence dénommée « Invitation au voyage ». Il s’agit d’inviter le public à venir découvrir une page peu connue, choisie avec soin mais dont l’identité sera tenue secrète, comme une manière de placer l’auditeur en état de réceptivité totale (à l’image d’une écoute en aveugle).
Naturellement, à l’issue du concert, le nom de l’œuvre et son compositeur seront révélés.
L’Invitation au Voyage :
DOHNÁNYI · Variations on a Nursery Song
BIOGRAPHIES
En janvier 2022, Sora Elisabeth se distingue en remplaçant au pied levé le directeur musical de l’Opéra national du Rhin pour la première française de l’opéra « Die Vögel », Les Oiseaux, de Walter Braunfels. Sa direction remarquable est unanimement saluée par la critique et lui vaudra une standing ovation lors de cette création. Par la suite Sora a dirigé à l’Opéra du Rhin une nouvelle production de « Giselle » qui a fini par faire le tour de France en 2023. En mai 2023 l’Opéra Comique à Paris lui confie la direction des deux dernières soirées de « Carmen » et elle se fait alros remarquer dans le milieu musical :
Tant que les Opéras de Bordeaux et de Nice l’invitent encore pour des productions que l’on peut considérer des projets de jeunes talents, Sora débutera en 2024/2025 au Deutsche Staatsphihlarmonie avec Beethoven, à Metz avec Bernstein, au Baseler Symphoniker avec Korngold et à Toulouse avec Debussy. Elle sera en 2024/2025 à l’Opéra de Nancy pour un « Barbe-Bleue » de Bartok, au Théâtre du Châtelet à Paris pour la création du « Docteur Miracle & L’Arlesienne » de Bizet et clôturera sa saison à Bastille pour y diriger la production mythique de « La Belle au Bois Dormant » de Noureev pour l’Opéra de Paris.
A ce jour en France, Sora Elisabeth Lee s’est produite en concert avec l’Orchestre Les Siècles, l’Orchestre de Chambre de Paris Elle, l’Orchestre national d’Île-de-France, l’Orchestre Pasdeloup et celui de l’Opéra de Nice. A Montpellier, Bordeaux et Strasbourg Sora est en train de gagner une belle confiance et y retourne déjà deux fois dans ces trois orchestres la saison prochaine.
Diplômée avec les honneurs d’un Master de direction d’orchestre du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris auprès d’Alain Altinoglu, sa formation en France est précédée d’une licence en direction d’orchestre à l’Université de Musique et des Arts du spectacle de Munich en Allemagne. Parallèlement à ses études, Sora Elisabeth bénéficie très tôt d’une solide expérience de direction auprès du BBC Philharmonic, le Münchner Symphoniker, le Münchener Kammerorchester, le Georgisches Kammerorchester Ingolstadt, le Dresdner Philharmonie Kammerorchester, l’Orchestre régional Avignon- Provence et le Budapest Symphony Orchestra MÁV. Elle reçoit également les enseignements de Fabio Luisi (Fondazione Arturo Toscanini), Stefan Asbury (Tanglewood Music Center Conducting Fellowship Program), Jorma Panula (Panula Academy), Richard Hetherington et Mark Shanahan (Royal Opera House Covent Garden), Clark Rundell et Mark Heron (Royal Northern College of Music), ainsi que Lawrence Foster, Ed Spanjaard et Ekkehard Klemm.
Sora Elisabeth Lee est originaire de Corée, pianiste diplômée et était pendant la saison 2022/2023 cheffe assistante de l’Orchestre de Paris auprès du directeur musical Klaus Mäkelä.
Triplement diplômée du Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris après un cursus au CRR de Boulogne Billancourt, Juliette Journaux mène en France et à l’étranger une double-vie musicale, entre la lumière d’une carrière de soliste, et une activité de l’ombre essentielle au monde lyrique : celle de cheffe de chant.
Formée auprès de Marie-Paule Siruguet, Hortense Cartier-Bresson, Tatiana Kostrova, David Saudubray et Emmanuel Strosser, elle joue à l’âge de 13 ans à la salle Pleyel à l’invitation de Brigitte Engerer pour le bicentenaire Chopin, puis à la Laeiszhalle de Hambourg ou encore la Philharmonie de Varsovie où elle interprète le premier concerto de Chopin avec le Warsaw Philharmonic Orchestra sous la direction de Jacek Kaspszy.
Amoureuse de la voix lyrique, et des liens qui unissent musique et texte, Juliette complète sa formation instrumentale par deux masters de spécialisation en accompagnement vocal et en direction de chant, auprès d’Anne Le Bozec et Erika Guiomar, figures déterminantes de son évolution artistique. Elle se perfectionne auprès de Christophe Prégardien, Julius Drake, Anne Sofie von Otter, Veronique Gens ou encore Thomas Hampson. Avec ce dernier, et avec le soutien de l’Académie Orsay-Royaumont dont elle est lauréate, elle se plonge dans les Lieder de Gustav Mahler, qui prennent une place très importante dans ses programmes de récitals, notamment à la Philharmonie de Paris, au Musée d’Orsay, à l’Opéra de Lille ou l’Abbaye de Royaumont lors de la saison 2022-2023. Fervente défenseuse de l’art du Lied et de la mélodie en France, elle est une partenaire de scène privilégiée de la nouvelle génération de chanteurs, notamment des barytons Liviu Holender et Edwin Fardini.
En tant que cheffe de chant, elle est une invitée régulière de l’Opéra-Comique, l’Opéra de Rouen, du Festival d’Aix-en-Provence ou encore du Tiroler Festspiele en Autriche, et participe à des productions lyriques aux côtés de Pierre Dumoussaud, Christophe Rousset, Alexis Kossenko, Raphaël Pichon, Laurence Equilbey, Karsten Janushke, Maxime Pascal ou encore Duncan Ward.
Dès ses premières notes à l’âge de six ans, et jusqu’à aujourd’hui, Juliette nourrit une affinité particulière avec Franz Schubert, par le jeu soliste et chambriste, et par l’écoute de ses interprètes : Radu Lupu, Gerald Moore, Grigory Sokolov, ou Christoph Eschenbach.
Au croisement de ses deux carrières, Juliette aime transcrire la musique orchestrale et le Lied, faire sonner fort ce qui est d’ordinaire inaudible, révéler les contre-chants, et retrouver le sens du texte dans la musique et celui de la musique dans le texte.
Le premier album solo de Juliette, Wanderer without words, paraîtra en septembre 2023 chez Alpha Classics, avec au programme des œuvres de Schubert et des transcriptions inédites de Mahler et Wagner.
Ses projets pour la saison 2023-2024 comprennent l’enregistrement en première mondiale de la musique du compositeur viennois Oskar C. Posa (1873-1951) avec la violoniste Eva Zavaro et le baryton Edwin Fardini, et la nouvelle production de Così fan tutte du metteur en scène Dmitri Tcherniakov aux côtés de Christophe Rousset au Théâtre du Châtelet.
Si sa tête vous dit quelque chose, c’est peut-être que vous l’avez croisée dans le public d’un concert symphonique à la Philharmonie de Paris, en terrasse du café Kitsuné en train de boire un cappuccino, au générique d’un film en tant que doublure pianiste, ou bien à l’Atelier de la Main d’Or à Paris où elle accompagne chaque semaine les talents lyriques de demain.
Juliette Journaux est lauréate de la Fondation Safran, de la Fondation L’Or du Rhin, et de la Fondation Meyer, de l’Académie Orsay-Royaumont et de la bourse FoRTE Ile-de-France.
Anaïs Benoit a huit ans quand elle commence la flûte ainsi que le piano.
Après une licence de musicologie à la Sorbonne, elle entre au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris et y obtient son prix Mention Très Bien 3 ans plus tard.
C’est en participant à L’Orchestre Français des Jeunes en 2003 qu’elle découvre et qu’elle a un vrai coup de cœur pour le piccolo.
Elle intègre L’Orchestre National de Belgique en 2004 en tant que deuxième flûte et piccolo puis en 2006 est nommée piccolo solo à l’Orchestre de Paris alors dirigé par maestro Eschenbach.
Anaïs Benoit se produit régulièrement, en plus de son activité orchestrale, en soliste ainsi qu’en musique de chambre.
Passionnée de pédagogie, Anaïs Benoit a été de 2012 à 2023 professeur au CRR de Boulogne Billancourt ainsi qu’au Pôle Supérieur Paris Boulogne.
Forte de son expérience, elle donne de nombreuses master-classes en France et en Europe.
Très attachée au bien-être et à la gestion du stress, elle a suivi une formation pour devenir sophrologue et développe cette nouvelle activité en parallèle depuis 2 ans.
