Dans les œuvres d’opéra, l’amour est souvent au cœur de l’action, accompagné de mort et de violence, de vengeance et de fatalité, dévorant les âmes et déchaînant les passions. Au XIXème siècle, en France, les héros mythologiques laissent de plus en plus la place au drame humain, le « Grand Opéra » s’effaçant peu à peu devant « l’Opéra-comique » et le « Drame lyrique ». Gounod, Offenbach, Bizet, Massenet ou encore Louise Bertin, sont les grands représentants d’une nouvelle expressivité fondée sur le réalisme, la sincérité des émotions et le raffinement orchestral.
Aux côtés de ces compositeurs romantiques, le programme met également à l’honneur la génération contemporaine avec Henry Nafilyan et le jeune Jean Szulc.

Pour la première édition du Concours Édouard Colonne, une œuvre originale a été spécialement commandée pour la violoniste Maelys Lauriac, lauréate dans sa catégorie.

Fruit d’un partenariat avec la classe de composition d’Olivier Calmel au Conservatoire du 12ᵉ arrondissement, ce projet a donné lieu à la sélection du jeune compositeur Jean Szulc, choisi pour imaginer et écrire cette création.

• Les Contes d’Hoffmann

1873 : Jacques Offenbach, le maître des opéras bouffes (de la Belle Hélène, à la Périchole, en passant par la Vie parisienne) s’empare des droits du livret d’une pièce de théâtre écrite par Michel Carré et Jules Barbier inspirée de la vie et des écrits du célèbre conteur romantique E.T.A Hoffmann (1776-1822). Bien que très affaibli par la maladie, il s’enthousiasme pour ce sujet qui le ramène nostalgiquement vers son pays natal et le romantisme allemand. Il se voue corps et âme à la composition de la partition, ne souhaitant qu’une chose : « c’est de vivre jusqu’à la première ». Malheureusement, après avoir organisé chez lui une audition publique de neuf numéros, il s’éteint le 5 octobre 1880, sans avoir pu achever l’orchestration (que prendra en charge Ernest Guiraud). La création posthume le 10 février 1881 à l’Opéra-comique de cet « opéra fantastique » en cinq actes qui mêle satire et drame et résonne comme le chant du cygne du compositeur, est un triomphe.

• « L’air de la poupée »

Lors d’une soirée mondaine, l’inventeur Spalanzani remonte Olympia, une automate mécanique, pour la faire chanter devant les invités.

Cet air dit « de la poupée », extrêmement célèbre pour ses vocalises pyrotechniques et dont le contenu textuel n’est qu’un prétexte à de la pure prouesse vocale pourrait a priori sonner comme un simple tour de force démonstratif. A moins que cette valse libre de forme strophique, ne soit l’occasion pour l’irrévérencieux Offenbach d’un ultime pied de nez au genre de l’opéra, parodiant dans le même temps la figure de la cantatrice colorature et celle des admirateurs férus de performances virtuoses.

• Roméo et Juliette

Compositeur de plusieurs centaines de mélodies pour voix et piano et de nombreuses pages de musique sacrée, Charles Gounod (1818-1893) est le représentant emblématique du « drame lyrique », genre phare de la seconde moitié du XIXème siècle en France, et sera également l’initiateur de l’esthétique de la déclamation chantée.

Lorsqu’il se lance dans la composition de Roméo et Juliette, d’après la pièce de Shakespeare, la carrière opératique de Gounod, récemment élu à l’Académie des beaux-arts, est en dents de scie : parfois auréolée de succès, mais surtout sanctionnée par des échecs cuisants (dont la Reine de Sabba en 1861 ou encore Mireille en 1864). Cette fois-ci, son nouvel opéra en cinq actes, créé au Théâtre-lyrique le 27 avril 1867 sur un livret de Jules Barbier et Michel Carré, sera unanimement apprécié.

Le livret proche du modèle shakespearien met en scène les amours fulgurants et funestes de Roméo Montaigu et Juliette Capulet, enfants de deux familles rivales de Vérone.

• « Ah je veux vivre »

Dans ce premier air (acte 1), Juliette, jeune fille gaie et insouciante, explique à sa nourrice Gertrude son total désintérêt pour les questions de l’amour.

Gounod compose une valse extravertie, où la fougue et la pétulance de Juliette s’exprime à travers d’impressionnantes vocalises, des gammes chromatiques et des grands intervalles, tandis que des paroles aux rythmes saccadés associés à de vives appoggiatures témoignent des palpitations de son jeune cœur frétillant.

• Louise Bertin

Fille du directeur du Journal des débats et d’une mère pianiste (sans doute son premier professeur), Louise Bertin grandit au sein d’une famille aisée et se forme à la composition avec entre autres Anton Reicha. Elle compose à seulement 20 ans son premier opéra-comique Guy Mannering, dont elle rédige également le livret. Recevant un bon accueil, elle présente deux ans plus tard le Loup-garou, en collaboration avec les librettistes Scribe et Mazères, à l’Opéra-comique à Paris. En 1836, Victor Hugo rédige le livret de la Esmeralda, qui sera créé à l’Académie royale de musique (avec le soutien d’Hector Berlioz qui dirige les répétitions) mais ne connaîtra toutefois pas le succès. Louise Bertin s’éloigne alors de la scène lyrique, jouant certaines de ses œuvres en concert (dont la majorité est aujourd’hui perdue) ou animant des salons musicaux. Également poétesse, elle reçoit en 1842 un prix de l’Académie française pour son recueil Les Glanes.

• Fausto

Après avoir composé en 1826 des fragments lyriques sous le titre Ultima scena di Faust, Louise Bertin s’attelle à l’écriture d’un « opéra semi-seria » en 4 actes, Fausto (sur un livret qu’elle rédige elle-même en italien !), qui sera créé au Théâtre des Italiens le 7 mars 1831. Bien qu’accueilli honorablement par les critiques, il ne sera représenté que trois fois, avant d’être retiré de l’affiche et totalement oublié jusqu’en… 2023, date de sa première reprise au Théâtre des Champs-Elysées.

Déçu par les livres, le Docteur Faust conclut un pacte avec le Diable (Méhistopheles) afin d’obtenir la jeunesse éternelle. Après une brève idylle avec Marguerite, il tue le frère de la jeune fille, qui voulait venger son honneur. Marguerite, désespérée et raillée par Mephistophélès, sombre dans la folie et tue l’enfant qu’elle a eu avec Faust. Pris de remords, celui-ci lui rend une dernière visite en prison, avant qu’elle n’expire de douleurs.

• « Cavatina di Margarita »

Dans cette air extrait de l’acte 2, Marguerite, seule, repense à sa rencontre avec Faust le matin même. Qui peut bien être ce « jeune homme élégant et très gentil » qui trouble ainsi son cœur ?

Une cavatine est – avec l’ « aria da capo » – une forme d’air héritée de l’opéra italien du XVIIIème siècle. La réalisation de Louise Bertin répond aux canons du genre, par sa structure en deux parties (un Andante et un Allegretto, tous deux introduits par de courts récitatifs) et son caractère intimiste et tendre. L’écriture mélodico-harmonique, le traitement de l’orchestre (notamment l’accompagnement arpégé de l’Andante) et le dialogue avec un instrument soliste (le hautbois) renvoient quant à eux à l’esthétique du bel canto d’un Bellini ou d’un Donizetti, exacts contemporains de Louise Bertin.

• Jules Massenet

Jules Massenet (1842-1912), auteur d’environ 300 mélodies, s’est principalement illustré dans le domaine de l’opéra. De son vivant, il bénéficie de près de trois décennies de notoriété, pour ne pas dire de vénération, auprès d’un public pour lequel il compose une musique que l’on qualifierait aujourd’hui de consensuelle et touche-à-tout – on peut en effet déceler les influences diverses de Meyerbeer, Verdi, Wagner ou Gounod, des éléments de musique médiévale, baroque, orientalisante, etc. Compositeur prolifique, il laisse un corpus lyrique impressionnant, de Manon (1884) à Ariane (1906), en passant par Cendrillon (1899) et son chef-d’œuvre Werther (1892).

• Don Quichotte

Commande de l’Opéra de Monte-Carlo, Don Quichotte est composé entre 1908 et 1909 sur un livret de Henri Cain, d’après la pièce de théâtre de Jacques Le Lorrain, Chevalier de la Longue-Figure, elle-même inspiré par le roman de Miguel de Cervantes, L’Ingénieux Hidalgo Don Quichotte de la Manche (1605-1615). Créé le 24 février 1910, cette « comédie héroïque » reçoit un accueil plutôt positif de la part de la critique et du public.

• « Vous commettez un acte épouvantable »

L’air de Sancho Pança (rôle de baryton) à l’acte 4, est un moment particulièrement émouvant de l’opéra. Abusé par sa candeur et son amour aveugle pour la coquette Dulcinée, Don Quichotte est raillé par la foule ; son fidèle écuyer vole alors à son secours pour réhabiliter son honneur.

Après un court récitatif introductif, où il interpelle « belles dames et seigneurs », Sancho Pança entonne un air d’une grande douceur (Andante sostenuto), soutenu par la chaleur du cor anglais et la clarinette. Un final grandiose reprend cette mélodie, les violons jouant en colla parte avec la voix, tandis que les cymbales ponctuent le retour des « belles chevauchées » de jadis.

On ne présente plus l’opéra le plus apprécié et joué à travers le monde qu’est Carmen. Le livret, rédigé par Henri Meilhac et de Ludovic Halévy, s’inspire de la nouvelle éponyme de Prosper Mérimée (écrite entre 1845 et publiée en 1847) : Dans les années 1820 à Séville, la gitane Carmen a charmé le sergent José qui devait l’arrêter à la suite d’une rixe entre ouvrières. Rapidement lassée par son amant, elle le délaisse au profit du torero Escamillo. Devant les arênes de Seville, Don José tente de reconquérir Carmen mais pris de rage et de désespoir devant son refus, il la tue d’un coup de couteau.
Les premières représentations en mars 1875 à l’Opéra-Comique de l’ultime ouvrage lyrique en quatre actes de Bizet sont pourtant soldées par un échec : livret jugé immoral et trop violent, héroïne indécente, exécution musicale et mise en scène approximatives, etc. C’est après la mort du compositeur quelques mois plus tard, que l’opéra connaîtra un succès fulgurant dans toute l’Europe, comme en témoigne l’enthousiasme de Tchaïkovski : « Je suis persuadé que d’ici une dizaine d’années, Carmen sera le plus populaire du monde ».

Compilées à titre posthume par Ernest Guiraud (ami de Bizet qui a également mis en musique les récitatifs initialement parlés), les Deux suites pour orchestre reprennent des extraits instrumentaux (le prélude, les entractes) auxquels s’ajoutent des arrangements de différents airs (la habanera, la séguédille, l’air d’Escamillo, etc.)., le tout organisé dans un ordre différent de la chronologie originale.

Suite 1 (1882) :

Prélude – Acte I

Aragonaise – Interlude de l’acte 4

Intermezzo – Interlude de l’acte 3

Séguedille – acte 1

Les Dragons d’Alcala– Interlude de l’acte 2

Les Toréadors – acte 4

« la Séguedille »

Fin de l’acte 1, Carmen doit être conduite en prison sous la surveillance de Don José. Prête à tout pour recouvrir sa liberté, elle se lance dans un numéro de séduction en faisant mine de fredonner une chanson sur un air de danse andalouse.

Introduite par la flûte enjôleuse et par la rythmique allègre à 3 temps de la séguedille, Carmen entame une première section en tournant autour du mode Majeur et du mode de mi (dit « andalou »), figurant le double-jeu et la ruse qui lui permettront de rouler Don José. Tour à tour espiègle ou langoureuse, elle provoque négligemment l’émoi du brigadier avec des allusions à l’ivresse, à la danse et au désir. S’en suit un dialogue à l’écriture proche d’un récitatif, où Don José essaie tant bien que mal de faire taire Carmen et de lui résister. Mais il cède face au charme envoûtant et aux promesses d’amour de la bohémienne, qui reprend alors triomphalement son air de séguedille.

Suite 2 (1887) :

Marche des contrebandiers – acte 3

Habanera – acte 1

Air de Micaëla – acte 3

Air d’Escamillo (Chanson du Toréador) – acte 2

Chœur de la Garde montante – acte 1

Chanson Bohème (Danse Bohème) – acte 2

• Thaïs

Si cet opéra est aujourd’hui passé à la postérité, c’est surtout grâce à la « méditation religieuse » de l’acte 2, véritable élégie pour violon solo jouée indépendamment en concerts sous le nom de « Méditation de Thaïs ».
Lors de sa création à l’Opéra de Paris le 16 mars 1894, Massenet est alors aux faites de sa gloire mais l’ouvrage suscite de vives polémiques : le sujet est jugé trop sulfureux. Ecrit par Louis Gallet, en 3 actes, d’après le roman d’Anatole de France, le livret met en scène l’antagonisme entre aspiration spirituelle et sensualité, dans un cadre orientalisant : au IVème siècle, le moine Athanaël décide de rejoindre Alexandrie afin d’y convertir Thaïs, une courtisane qui symbolise à elle seule la corruption et le péché de la cité. Confiée au monastère d’Albine, Thaïs trouve le salut mais meurt dans les bras d’Athanaël qui lui crie en vain son amour.

• « Te souvient-il du lumineux voyage »

Dans l’ultime duo entre la soprano et le baryton (unique exemple de confrontation de ces deux tessitures chez Massenet), le violon solo reprend en contre-chant la mélodie de la « méditation », accompagné par la harpe, offrant une page d’une douceur et d’une tendresse qui n’est pas sans rappeler la scène finale d’Aïda de Verdi (1871).

• Faust

Faust, est sans doute l’arbre qui cache la forêt dans le corpus de Gounod. Œuvre aujourd’hui la plus jouée du compositeur, elle a pourtant connu une genèse poussive : fasciné dès la première lecture par le Faust de Goethe en 1838 (comme beaucoup d’artistes contemporains, de Delacroix à Berlioz), Gounod n’en est pas moins intimidé et hésite longtemps avant de céder à ses librettistes Jules Barbier et Michel Carré. La composition de la partition est pour le moins laborieuse, l’air du « Veau d’or » résultant à lui seul de treize tentatives ! L’ouvrage est ensuite refusé par le directeur de l’Opéra, qui n’y trouvait pas assez d’élan ni de brio. Enfin, les spectateurs des premières représentations jugent l’opéra incompréhensible, trop wagnérien et pas assez fidèle à l’œuvre littéraire (le livret étant centré autour des personnages de Faust et de Marguerite).

L’air dit « des bijoux » a depuis participé au succès mondial de l’ouvrage, n’en déplaise à Hergé, qui en fit le refrain fétiche de la Castafiore.

• « L’air des bijoux »

A l’acte 3, seule dans sa chambre, Marguerite, jeune fille encore chaste, s’assied devant son rouet et chante la célèbre légende du Roi de Thulé. Elle aperçoit soudain un bouquet, que Siebel, un ami de son frère lui a secrètement déposé et surtout, une cassette remplie de bijoux, appât perfide de Mephistophèles.

Lors du récitatif introductif, Marguerite essaie de se raisonner et de ne pas ouvrir la cassette, mais la tentation est trop grande face à ses quelques scrupules. Un trille plein d’excitation et une première vocalise sur une gamme ascendante ouvrent le célèbre air en forme de valse. C’en est désormais fini de la jeune fille sage et prude. Les arpèges, les intervalles virtuoses ou encore la diction rapide et nerveuse figurent la métamorphose de Marguerite qui se découvre et s’admire en nouvelle femme coquette tout émoustillée devant son miroir.

Aurélie BERGEROT