Affiche du concert inaugural du Concert National, le 2 mars 1873 (haut)

         Nous sommes en 1873. En ce dimanche 2 mars, une effervescence particulière anime les abords du Théâtre de l’Odéon. Quoi de plus normal lorsqu’un spectacle s’apprête à lever le rideau ? Oui, bien-sûr… bien-sûr, mais… en ce jour un peu frais, ce n’est pas une pièce de théâtre qui attire le public. Non, c’est un concert.

Un concert ? Dans un théâtre ?

A cette époque, Paris ne possédait pas les salles de concert que nous connaissons aujourd’hui : la Salle Pleyel n’existait pas (elle sera construite en 1927), pas plus que cette délicieuse Salle Gaveau qui ne verra le jour qu’en 1907 (sans même parler des toutes récentes Seine Musicale ou Philharmonie de Paris !). En cette fin du XIXème siècle, les seules salles de concert qui existaient étaient en réalité des manières de salon agrandi, édifiées à l’initiative de facteurs de piano désireux de donner une large audience à leurs instruments. Ainsi, en 1885, dans son Dictionnaire historique et pittoresque du théâtre et des arts qui s’y rattachent, Arthur Pougin note : « Paris, la grande ville artistique et intelligente, est complètement dépourvue de salles de concert, car les salles Herz, Erard, Pleyel ne sont que de vastes salons, et c’est pitié de voir nos grands concerts symphoniques obligés de s’abriter et de se réfugier dans nos théâtres et jusque dans des manèges. Dans les pays étrangers, à Vienne, à Londres, à Leipzig, à Cologne, on trouve des salles de concert splendides, nombreuses, dignes de l’art et des artistes auxquelles elles sont destinées. Ici, rien de pareil, et nous sommes d’une pauvreté absolue sous ce rapport. »

(La « salle Pleyel » que cite Arthur Pougin n’est évidemment pas celle que nous connaissons aujourd’hui : il s’agissait d’un espace de 192 m2 seulement, accolé aux ateliers et salons d’exposition de la Maison Pleyel, se situant au 20 de la rue Rochechouart. Cet espace était parfait pour organiser des concerts de piano – sa vocation première – ou des concerts de musique de chambre, mais pas pour accueillir un orchestre symphonique).

Il n’est donc pas étonnant qu’une formation symphonique investisse un théâtre pour se produire. D’ailleurs, le public parisien s’était déjà habitué à venir entendre un orchestre dans un lieu insolite : depuis 1861, le chef d’orchestre Jules Pasdeloup donnait ses concerts au Cirque d’Hiver, à la tête de l’ensemble qu’il avait fondé sous le nom de Concerts populaires (Edouard Colonne connaissait bien cet orchestre, ayant œuvré comme violoniste au sein de cette formation durant plusieurs années avant de rejoindre l’orchestre de l’Opéra).

Et voici que, 12 ans plus tard, sous les impulsions conjuguées de Edouard Colonne et de l’éditeur Georges Hartmann, un tout nouvel orchestre voyait le jour… et donnait son tout premier concert (au Théâtre de l’Odéon). Voilà donc la raison de cette effervescence aux alentours du Jardin du Luxembourg en ce début d’après-midi, en ce dimanche 2 mars 1873. Le nom de ce nouvel orchestre ? Le Concert National.

C’est important, un nom. Ça renseigne sur l’objectif qui anime le projet. Lorsque Jules Pasdeloup baptisait son orchestre Concerts populaires, il marquait sa volonté de rendre la musique symphonique accessible à toutes les couches sociales de la population. Jusqu’à l’initiative de Pasdeloup, seuls les amateurs un peu fortunés pouvaient s’offrir une après-midi au concert. Avec les Concerts populaires, nés en 1861 au Cirque d’Hiver, affichant une politique tarifaire extrêmement basse, la musique cessait d’être un plaisir réservé à une élite.

De même, lorsque Edouard Colonne fonde son orchestre sous le nom de Concert National, il dévoile la volonté qui guide son projet : permettre aux jeunes compositeurs français de se faire entendre.

Il est vrai que l’époque n’était pas forcément propice à l’éclosion des jeunes idées. Les institutions officielles (telle la Société des Concerts du Conservatoire) regardaient d’un œil méfiant les jeunes pousses qui tentaient de s’affranchir des traditions.

A ce stade, il faut faire un effort pour se replonger mentalement dans ces années 1870, et se remémorer qu’une guerre – courte mais éprouvante – avait secoué la France de juillet 1870 à février 1871 : la guerre franco-allemande, qui avait opposé Napoléon III à Bismarck. La France était sortie anéantie de cette guerre (qu’elle a perdue) : les défaites militaires s’étaient enchaînées, le Second Empire s’était écroulé, Napoléon III avait été fait prisonnier, Paris – bombardé – avait dû faire face à un hiver glacial et une famine meurtrière. Enfin, l’Alsace et une partie de la Lorraine se voyaient annexées par l’Allemagne.

Le point d’orgue de cette débâcle fut un épisode particulièrement trouble : la poussée insurrectionnelle que l’on a appelée la « Commune de Paris » (décrite par le journaliste d’extrême gauche Jules Vallès dans son livre L’Insurgé, laquelle s’étendit de mars à fin mai 1871, réprimée dans le sang sur ordre de Adolphe Thiers).

En janvier 1873, Napoléon III mourait en exil, et la France assistait aux premiers pas de la 3ème République.

Voilà où en étaient les choses.

Demeure une certitude : le désordre renforce toujours les partisans de l’ordre. Le chaos ravive immanquablement un besoin de sécurité, un besoin de se raccrocher aux valeurs fondamentales, de se réfugier dans le ventre rassurant et matriciel de la tradition. Et c’est une réaction parfaitement compréhensible, salvatrice même, puisqu’elle assure une forme de continuité dans une société en proie à des ruptures.

Seulement… s’il est un domaine où ce type de réaction peut constituer un frein dommageable, c’est bien celui de l’art. Il est certes essentiel de conserver les piliers de la tradition, mais il est tout aussi essentiel de se souvenir qu’une œuvre – avant de devenir un pilier du répertoire – fut à sa naissance une audace porteuse de nouveautés (Beethoven en est un parfait exemple).

En 1871, au sortir de la guerre franco-allemande, Camille Saint-Saëns et Romain Bussine (accompagnés de plusieurs jeunes compositeurs, tels que César Franck, Henry Duparc, Théodore Dubois, Jules Massenet ou Ernest Guiraud) avaient certes créé la Société Nationale de Musique (SNM), destinée à promouvoir la jeune musique française. Mais l’action de cette institution – sans doute faute de moyens financiers – se focalisait presque exclusivement sur la musique de chambre (les œuvres pour orchestre étaient présentées dans une réduction pour 2 pianos).

Jules Pasdeloup poursuivait certes son entreprise, créant ça et là quelques pages nouvelles (telle la 1ère Suite de L’Arlésienne de Bizet), mais la promotion de la jeune musique ne constituait pas l’axe prioritaire de son action.

Les jeunes compositeurs peinaient donc à se faire entendre… et – par voie de conséquence – les éditeurs peinaient à vendre les nouveautés qu’ils imprimaient.

C’est dans ce contexte que l’éditeur Georges Hartmann sollicita Edouard Colonne, alors jeune chef d’orchestre dont on commençait à parler, pour fonder un nouvel orchestre destiné à être une vitrine pour la jeune musique symphonique française. D’où le nom de Concert National…

La 1ère saison rencontra un succès immédiat. La salle était pleine, les spectateurs étaient au rendez-vous. Pourtant, le bilan financier s’avéra catastrophique… En cause : le trop faible nombre de places assises qu’offrait le Théâtre de l’Odéon. Une salle pleine ne couvrait même pas les frais.

Georges Hartmann, un peu effrayé, se retira de l’entreprise. Edouard Colonne, lui, ne se découragea pas : il décida d’entamer une 2ème saison, mais en prenant bien soin de transférer ses concerts au Théâtre du Châtelet (lequel offrait une capacité d’accueil bien supérieure à celle du Théâtre de l’Odéon). C’est à cette occasion que le Concert National changea de nom pour adopter celui de Association Artistique des Concerts Colonne.

Edouard Colonne (durant les années 1890)

Si on garde en mémoire les ravages de la toute récente guerre franco-allemande (ou franco-prussienne) de 1870/71, on ne manquera pas de remarquer une certaine audace, de la part d’Edouard Colonne, de programmer 3 œuvres allemandes dans son concert inaugural ! Certes Schubert demeurait le maître incontesté du Lied, certes Schumann constituait une figure incontournable dans l’évolution de l’écriture pianistique (avec Chopin et Liszt), certes Mendelssohn osait renouveler le genre de la symphonie sans craindre le fantôme de Beethoven (dont il a su s’affranchir), mais… quand même ! Il fallait oser.

Il est toujours intéressant (et même amusant) de lire les analyses d’œuvre que l’on écrivait à cette époque. Inutile de vous dire que, de nos jours, on ne pourrait plus écrire de commentaires aussi subjectifs, aussi nourris d’envolées lyriques.

Je ne résiste pas au plaisir de vous faire partager ce que l’on pouvait lire, à cette époque, dans les programmes du Concert National (à propos de la symphonie de Mendelssohn) :

« L’influence exercée par MENDELSSOHN sur les progrès de l’art contemporain est, croyons-nous, loin d’être encore appréciée à sa juste valeur. Si ce grand compositeur ne posséda pas le coup d’aile qui, suivant une belle expression, est le propre des génies sublimes, il n’en reste pas moins acquis aujourd’hui que la tournure absolument personnelle de sa phrase mélodique, et les richesses nouvelles dont son harmonie se pare à chaque instant, ont creusé profondément le sillon dans lequel s’est engagée à sa suite toute une nombreuse école moderne, Schumann en tête.

Le sentiment humain et romantique déborde dans toutes ses œuvres caractéristiques et imprime à sa phrase une tournure rêveuse et attendrie qui arrive, parfois, aux dernières limites de l’expression. Doué de l’heureux don de l’invention harmonique, il savait relever encore le charme de ses mélodies par les accompagnements les plus piquants, et, le plus souvent, aussi heureux que nouveaux. Nul, sauf Beethoven, n’avait avant lui aussi hardiment exploré ce champ séduisant et dangereux. Mais ce qui distingue Mendelssohn des compositeurs qui, après lui, ont fait primer cette partie de l’art, c’est que sa phrase mélodique plane toujours pure et dégagée de sa riche enveloppe sonore. Et c’est ainsi que ses symphonies sont qualifiées de mélodiques, en ce sens que les thèmes en sont largement établis, chantants et toujours clairs.

La symphonie en la majeur est désignée sous le nom de Symphonie Romaine. Mendelssohn conçut à Rome le projet de l’écrire ; une lettre à sa sœur en fait foi. Sauf le menuet, qui sent le travail et la recherche, cette symphonie est d’un bout à l’autre une œuvre exquise. Le premier thème débute avec une vigueur et un éclat incomparables. L’andante est un bijou archaïque à travers lequel passe une adorable phrase majeure toute frémissante d’émotion. Quant au final, en mouvement de tarentelle, c’est un éblouissant rayon du soleil napolitain. »

Voilà ce que les spectateurs de 1873 pouvaient lire dans leur programme !…

Je vais tout de même me permettre d’ajouter quelques éléments factuels :

En règle générale, la numérotation des symphonies indique l’ordre chronologique de composition, en tout cas l’ordre d’achèvement des œuvres. Ainsi, chez Beethoven, les 5ème et 6ème symphonies (qui auraient pu voir leur numérotation intervertie, puisqu’elles ont été achevées quasiment en même temps) ont bien été écrites après la 4ème et avant la 7ème symphonie.

Chez Mendelssohn, la numérotation (aujourd’hui accréditée) est trompeuse, totalement arbitraire, et en réalité faussée par une publication anarchique ou posthume. Si l’on tente de rétablir un ordre chronologique cohérent, on obtient le déroulé suivant :

– 1824 : Symphonie n°1

– 1829-30 : Symphonie n°5 « Réformation »

– 1830-33 : Symphonie n°4 « Italienne »

– 1840 : Symphonie n°2 « Lobgesang » (« Chant de louange »)

– 1830-42 : Symphonie n°3 « Ecossaise »

On a souvent associé les symphonies « Ecossaise » et « Italienne » comme des symphonies jumelles : malgré l’énorme différence de caractère et d’esthétique qui les sépare, il est vrai que toutes deux tirent leur origine d’un voyage effectué à l’étranger. Il est vrai aussi qu’elles furent conçues simultanément (comme les 5ème et 6ème de Beethoven, elles aussi très différentes d’allure générale), entre les années 1830 et 1832 : ce qui explique sans doute un jeu similaire d’alternance entre les tonalités majeures et mineures (tonalité de « la » principalement). Mais, autant « l’Italienne » put être achevée en mars 1833 (et créée dans la foulée à Londres), autant « l’Ecossaise » dut attendre janvier 1842 pour voir Mendelssohn apposer un point final.

On sait que Mendelssohn ne se sentait pas totalement satisfait du Finale (« Saltarello », en référence à une danse de caractère enjoué) de sa lumineuse Symphonie « Italienne »… Il projetait même, un jour ou l’autre, de le réviser. Ce jour n’aura jamais lieu ; et c’est sans doute la raison pour laquelle il refusa de son vivant de voir cette symphonie publiée (la publication posthume engendrant les erreurs de numérotation que l’on sait). Néanmoins, en tant que tel, ce Finale paraît pleinement réussi, présentant aussi la singularité d’être en mineur !… comme une démonstration éclatante que l’assimilation couramment véhiculée (« mineur = tristesse ») est une idée parfaitement erronée.

Edouard Colonne (Dessin de Hector Dumas)

Aux côtés des trois œuvres allemandes, trois partitions françaises viennent nourrir le programme.

Le nom d’Ernest Guiraud n’est connu aujourd’hui qu’à travers ses (maladroits) récitatifs chantés qu’il a insérés dans la partition de Carmen (en lieu et place des dialogues parlés voulus par Bizet), et à travers son (remarquable) travail d’achèvement de l’unique opéra de Jacques Offenbach (Les Contes d’Hoffmann). Mais en son temps, cet homme affable, cultivé, humaniste, jouissait d’un enviable prestige pour ses qualités de compositeur : Carnaval, inscrit à ce concert inaugural, constitue la 4ème et dernière partie d’une Suite d’orchestre créée l’année précédente par Jules Pasdeloup.

Guiraud était également un professeur qui a laissé le souvenir d’un « pédagogue incomparable », guidant avec attention et bienveillance les pas des jeunes Debussy, Dukas et Satie.

Précisons enfin que c’est lui qui a réalisé la 2ème Suite de L’Arlésienne (après la mort de son ami Bizet), réussissant le pari difficile de prolonger la 1ère Suite sans qu’aucune rupture stylistique ne puisse être décelée. Il faut souligner, en particulier, son coup de génie de parvenir à superposer, dans la Farandole conclusive, les 2 thèmes principaux de cette musique de scène.

Quant au 2ème concerto de Saint-Saëns (composé et créé en 1868), il nous invite à parler de Saint-Saëns lui-même : en 1873, le compositeur n’a pas encore produit les œuvres qui, aujourd’hui, assurent sa notoriété (la Danse Macabre verra le jour l’année suivante, l’opéra Samson & Dalila sera achevé en 1877, le 3ème concerto pour violon en 1880, la 3ème Symphonie « avec orgue » et le Carnaval des Animaux en 1886). Pourtant, il est déjà une figure connue, prenant volontiers la plume pour exposer dans la presse ses réflexions et réactions personnelles sur la musique.

Aussi, sa présence au concert inaugural de l’orchestre Colonne revêt une double signification : Saint-Saëns, déjà co-fondateur de la SNM deux ans plus tôt, affirme ainsi sa volonté d’accompagner toute tentative destinée à promouvoir le jeune musique française. Il s’agit également d’une geste d’amitié envers le jeune chef Edouard Colonne, sa présence assurant à ce concert la venue d’un public nombreux (il en va de même concernant Pauline Viardot, grande amie de Saint-Saëns et célèbre mezzo-soprano à cette époque, invitée pour interpréter le Lied de Schubert).

On peut d’ailleurs profiter de cette occasion pour rétablir certaines vérités. On a beaucoup glosé sur une soi-disant rivalité qui aurait opposé toutes ces institutions musicales nées à la fin du XIXème siècle : ceci n’est pas exact. Saint-Saëns n’a pas perçu le projet d’Edouard Colonne et de Georges Hartmann comme un danger pour sa propre action au sein de la SNM… puisqu’il est venu offrir sa notoriété pour garantir le succès de ce concert inaugural. De même, plusieurs années après le début de son entreprise, Edouard Colonne ne craindra pas de rendre publiquement hommage à Jules Pasdeloup, soulignant le rôle fondateur qu’ont eu les Concerts populaires dans la diffusion du répertoire symphonique. Il en ira de même lorsque Charles Lamoureux fondera son propre ensemble : les salles de concert étaient pleines, beaucoup d’œuvres nouvelles avaient ainsi la chance de pouvoir être créées, tout ceci nourrissant une dynamique où chacun pouvait trouver son compte. Personne ne « volait » le public de personne. Il faut parfois se méfier des légendes sulfureuses véhiculées par une certaine presse…

Camille Saint-Saëns avec l’Orchestre Colonne (dirigé par Pierre Monteux)  en 1910, à la Salle Gaveau

Quant à la Petite Suite « Jeux d’enfants » de Bizet, elle est issue d’une Suite pour piano à 4 mains, structurée en 12 numéros et composée en 1871. Parmi ces 12 numéros, Bizet a choisi d’en orchestrer 5 seulement. Et c’est à l’occasion de ce concert inaugural que cette Petite Suite pour orchestre sera créée, marquant la volonté première de Edouard Colonne : promouvoir la jeune musique française.

Durant les années qui suivront, Edouard Colonne s’attachera à promouvoir également la musique étrangère (invitant aussi certains compositeurs à venir diriger leurs propres œuvres, tels Richard Strauss ou Gustav Mahler), comme il s’attachera à ressusciter l’ensemble des œuvres de Berlioz.

Jean-Noël Ferrel